جدل حيويّ

لم ينقطع عمل الناقد المغربي الراحل بنعيسى بوحمالة (1951- 2023) عن الإصغاء لأصوات العصر وحساسيات الثقافة في تأمل مشاريع الشعرية العربية الحديثة وتحليل آليات اشتغالها النصي والتخييلي؛ أي الذهاب إلى القصيدة بوصفها عملا مركَّبا داخل توتُّر التاريخي والجمالي، مستضيئا بمفاهيم ومقولات إبستيمولوجية تفكك المنجز بقدر ما تراهن على المختلف في مجموع اقتراحاته وممكناته في آن معا. ومن هذا المنظور، أتاحت مدوّنته النقدية والترجمية لدارسي الشعر العربي الحديث والمعاصر مادة غنية بسّطها بأسلوبه الممتع الذي زاوج بين مطلبي العدة المنهجية واللغة الإبداعية، على نحو يعيد للدرس النقدي، في الشعر تحديدا، قيمته وحيويته في آن، بعد أن تهافت عليه النقاد وأتوا إليه بلا استعداد وعلم.
من بحث الزنوجة كآلية لخطاب ثقافي ما بعد كولونيالي، كما في «النزعة الزنجية في الشعر السوداني المعاصر: محمد الفيتوري نموذجا» (1- 2004) و(2- 2014) وإبدال الجيلية داخل سيرورة المتصل والمنقطع في «أيتام سومر.. في شعرية حسب الشيخ جعفر» (2009) والرهان على ضبط ومعرفة أشكال المغايرة والاختلاف التي أحدثتها التوترات الجمالية للشعر في «شجرة الأكاسيا: مؤانسات شعرية» (2014) ومحكّ التبنين الدلالي للعمل الترجمي في «مضايق شعرية» (2013) و»آرثور رامبو: مقاربات.. شهادات.. إضاءات» (2022) كان عمل الناقد يتحرك ضمن مشروعٍ نقديٍّ واعٍ بإشكالاته ومنظوراته، في ما نذره، منذ أربعة عقود للشعر الإنساني عامة، وللشعر العربي والمغربي خاصة، من جهد تحليلي وتأويلي لا ينقطع عن ممكنات عمله المعرفي.
ومن هذا المنطلق، ظلّ الناقد يسهم ـ بحيويّة – في نقد الشعر العربي ثقافيّا، عبر ربطه بسيرورة تحديثه الذي انخرطت فيه أجيال ورؤى وحساسيات خلّاقة نذر لها أصحابها أرواحهم المستهامة وأياديهم المرتجفة في محراب الشعر وأتونه، منذ بدر شاكر السياب فصاعدا. ومن جهة أخرى، يتفرّغ إلى الشعر باعتباره الخزّان الهائل للانفعالات والتّمثلات الجوهرية العابرة للأزمنة والأمكنة والثقافات واللغات، الشيء من نص شعري آيل إلى ثقافة الأسكيمو، أو آخر ما أنتجته ثقافة المايا، أو نص أوروبي وأمريكي موصول بموجة ما بعد الحداثة.

الزنوجة في الشعر

في «النزعة الزنجية في الشعر المعاصر» يرصد الناقد دواعي تحول الشعر الزنجي من منظور البنيوية التكوينية التي ينفتح على أطرها الفلسفية والتاريخية والمعرفية لقراءة المنجز النصي والجمالي لهذا الشعر ومحمولاته الفكرية، باعتباره رافدا مرجعيا أو خطابا ثقافيا وثوريا يقاوم أنواع التمييز التي يتعرض لها الزنوج في افريقيا وأمريكا وفي أماكن أخرى من العالم، ويسعى إلى التحرر والانعتاق عبر تقويض «الأسطورة الأيديولوجية» التي تؤطر أفكار الناس على مستوى الوعي. ولتجاوز هذا الوعي الذي يشعر به الزنجي في حد ذاته؛ أي الوعي بالكائن، يبحث ذلك الشعر عن وعي ممكن، ملتزم، شقي وانتمائي، ويؤشر إلى وضعية تاريخية محددة قام النص بوظيفة تصويرها وشعرنتها، ومن ثمة يعبر عن رؤية مختلفة وخاصة به للعالم. من هنا، يقارب الزنوجة في شعر محمد الفيتوري من خلال معمار القصيدة الشكلي والدلالي، ويركز على ميكانيزمين ضاربين هما: الجدل والتماثل، أو الاصطراع والتناظر، على نحو يؤكد المفهوم الجدلي للبنية الشعرية التي تقيم أكثر رباط، في المحتوى والشكل، بين الشعر والموضوع الزنجي» بقدر ما «يمثل -على حد تعبيره – نوعا من الاستخبار لمحددات التشارط العلائقي بين الشكل الشعري والخطاب، أو الخطابات التاريخية المحتملة، أو نمذجة سياق اشتغال التاريخ (الأسود والأبيض) واشتغال مناظيره المادية والأيديولوجية والأخلاقية في صلب المتن» ولذلك يعمل على تفكيك بنية المتن الدلالية إلى مجموعة من المكونات الدلالية والثقافية، ثم يخلص إلى فرز بنيتين دلاليتين مركزيتين: بنية تدمير الهوية (الاسترقاق، الاستعمار والميز العنصري) وبنية استعادة الهوية (الحرية، الثورة ودلالة الإنسان).

الاستخلاف الشعري

في «أيتام سومر: في شعريّة حسب الشيخ جعفر» يتناول الناقد جيل الستينيات في الشعر العراقي المعاصر، وتجربة الشاعر العراقي حسب الشيخ جعفر، بوصفه أبرز الأصوات الشعرية داخل هذا الجيل المفارق في تجربة الشعر العربي الحديث برمّتها. فمن جهة أولى، يقارب التجربة الشعرية الكلّية لجيل الستينيات العراقي من حيث مرتكزاتها التصوُّرية والإبداعية، ومن حيث مؤشِّرات تطويرها أو تكريسها للمنجز الشعري الذي أرساه الروّاد العراقيون من أمثال السياب ونازك الملائكة والبياتي. وقد اعتمد الناقد على مفهومين إجرائيين أساسيين هما: مفهوم الجيل، ومفهوم القطيعة، على نحو يشخِّص الوضعية الفعلية والاعتبارية المحدِّدة لمجموعةٍ من الشعراء العراقيين المعاصرين، الذين برزوا خلال عقد الستينيات، وبالتالي يُقيِّم طبيعة منجزهم الشعري والرُّؤياوي من جهة انقطاعه عن منجز شعريّة الريادة التي تأثَّر بها المجال الشعري العربي بأكمله، معتبرا أنّ «قتل الأب الرمزي» شكّلت، بالنسبة إليه، «طاقة تفعيل لمبدأ الاستخلاف الشعري». وينقسم الجيل ـ في نظره- إلى مجموعتين: مجموعة «الداخل»؛ لأنّ شعراءها مكثوا في العراق، وأما المجموعة الثانية فأطلق عليها مجموعة «الشتات»؛ باعتبار أنّ شعراءها اختاروا مغادرة وطنهم العراق للإقامة في المهاجر الأوروبية والأمريكية، ورغم ذلك، فإنّ ما كان يجمع هؤلاء الشعراء أقوى مما كان يفرِّق بينهم، بحكم مواطنتهم العراقية وأقدارها العاصفة. فهم ينتسبون أيديولوجيّا إلى صفّ اليسار في شتّى شُعبه (البعثية، الشيوعية، الماوية، الغوارية الغيفارية) مُوالين لقيمه وتحليلاته التي لم تكن لتسقطهم في وهم تغليب الأيديولوجي على الشعري، وبالتالي الانجرار إلى طمس الطاقة الشعرية للكتابة، بدعوى مراعاة الوضوح الأيديولوجي. كما كانوا مهمومين بأسئلة أخرى مخالفة لأسئلة الروّاد، في ما يخصّ الإبداع، أو الوجود داخل وعي متقدّم بالمعرفة الشعرية، لا يعدم همّه التجريبي الّذي يتمثَّل في تشييد لغةٍ شعريّةٍ بِكْر، ونحت إيقاعاتٍ جديدة خارج المحظورات العروضية، والاعتناء بقصيدة النثر، والاحتفاء بالموضوع الشعري الجديد، والنزوع نحو بناء قصيدةٍ مركّبة متعدِّدة الأصوات واللّغات، عدا تمثُّل المرجع الشعري الغربي. وبما أنّ زمنهم كان مبعثاُ للخيبة واليأس، لم تكن أرواحهم المتطلّبة لينطلي عليها التفاؤل الرؤياوي الساذج، فكان طبيعيا أن تنزاح نصوصهم وتجاربهم الشعرية عن مدار الرؤيا التموزية، لتعانق رؤيات مضادّة بروميثيوسية، ونرسيسية، وأورفية.
ومن جهة ثانية، يركز على شعرية حسب الشيخ جعفر، ويحاول البرهنة على أهميتها وفرادتها من خلال قراءة متنه الشعري، على ضوء إشكالية الاستمرارية والقطيعة في الشعر العراقي الحديث. فهو نموذج شعري يعبر عن تجربة حداثية واسعة شارك فيها جيل عراقي بكامله، إذ أتى مبكّرا بجماليات فارقة في البناء الشعري، كالتدوير الإيقاعي، وتقنية الحكي الشعري، والإيهام الحلمي، أسطرة الوقائع والتوضّعات، والصدور عن رؤيا أورفية للعالم بوصفها رؤيا قائمة على اعتناق «اليأس والاستحالة والموت» بديلا عن الرؤيا التموزية لجيل الرواد الذي آمن بالإمكان والانبعاث. ولا يعني ذلك أنّ الشاعر يستبدل بالأسطورة السومرية أسطورة إغريقية، بل إنّ هذه الاستراتيجية الرؤيوية تهدف إلى تجاوز الرؤية السومرية وإشباعها كشفا وتوكيدا لمأساة الإنسان واغترابه ومحنته. وقد تَجسّد هذا الكشف الشعري من خلال نمط الجملة الغنائية ـ البسيطة عابراُ بتجربته الخاصة إلى ما يصطلح عليه الناقد بالجملة الشعرية الدرامية ـ المركبة.

يتوقف الناقد ضمن هذا الأفق، عند أسئلة الشعرية المغربية كما تجلّتْ وأثيرت مع كوكبة من الشعراء المحدثين الذين جرى تصنيفهم في الأدبيات النقدية كرُوّاد أو آباء للحداثة الشعرية في المغرب، من أمثال: أحمد المجاطي، عبد الكريم الطبال، محمد السرغيني، عبد الرفيع جواهري، محمد الميموني، أحمد الجوماري ومحمد الخمار الكنوني.

شجرة أنساب

في «شجرة الأكاسيا: مؤانسات شعرية في الشعر العربي المعاصر» قارب النقد المنجز النصي والجمالي للشعر العربي في متونه الحيوية الأخيرة، وقاس مدى جذريّة الإبدالات الفنية والجمالية والتخييلية التي أثمرها عبر ما يناهز سبعة عقود، أي منذ ميلاد حركة الشعر الحر التي تزعمها الثالوث العراقي: بدر شاكر السياب، نازك الملائكة وعبد الوهاب البياتي. وقد اختار التعاطي مع زمرة من الأسماء الشعرية من أجيال وحساسيّات مختلفة، مغربية ومغاربية وعربية، متناولا أعمالها ضمن تجارب شعرية شاملة أو في شكل دواوين فردية تخصّ أحد الشعراء بعينه، وملتقطا نبض خبراتها الكتابية توسُّلا بافتراضات وأدوات تنطلق من القصيدة لترتدّ إليها. فمن مجموع المقاربات التي اشتمل عليها العمل الذي اعتبره بمثابة «متحصّل وقفات شخصية، عاشقة واحتفارية» لا يتبع الناقد القراءة التقليدانية التي يستنزفها الوصف والتحليل العارض فتفسر النصَّ الشعري داخلها؛ وإنَّما هو ينتج كتابة نقدية – إبداعية تسبر أغوار النص بوصفه «عنصر استثارةٍ لمجموعة من الأقوال والأفكار، التداعيات والتلوينات» استئناسا بطرح الناقد والسيميولوجي الفرنسي رولان بارت، ومن ثَمّ تتداخل نبرة الناقد الشخصية مع نبرة النصوص الشعرية، إلا أنّه لا يتناول هذه النصوص في انغلاقيتها، بل يفتحها على تحوُّلات العصر والثقافة والمجتمع. ورغم إعماله لمبدأ «الجيلية» أو «التحقيب الأجيالي للشعر» في دراسة تطور الشعر وإبدالاته، إلا أنه كان ينفتح على مبادئ أخرى نابعة من سياق تطوُّر التجربة مثل القول بمبدأ «الحساسية» أو مبدأ «التقدم الشعري وأهلية الاستخلاف الشعري».

يعود الناقد عبر دراسات نقدية عامّة إلى تثمين «النقلة الأساسية» التي أنجزها رعيل الحداثة من الشعراء العراقيين في طريقة الكتابة الشعرية، انطلاقا من أواخر 1947، ويقدم صورة مُقرَّبة لتلاحقات هذه النقلة التي مضى عليها أكثر من نصف قرن، وقادها شعراء مُؤسِّسون ومُجدِّدون، وهم: بدر شاكر السياب، عبد الوهاب البياتي، بلند الحيدري، سعدي يوسف، صلاح نيازي، صلاح عبد الصبور، محمد الفيتوري، أحمد عبد المعطي حجازي، أدونيس، يوسف الخال، خليل حاوي، قاسم حداد، محمود درويش، حلمي سالم، صلاح نيازي، رفعت سلام، سيف الرحبي، أمجد ناصر وخزعل الماجدي. وسواء في المركز أو في المحيط، في المهجر الأوروبي أو الأمريكي، كان ثمّة إصرارٌ على مواصلة مغامرة التحديث الشعري بفعل أصوات شعرية جديدة ظهرت في العقدين الأخيرين، قائلا: «قد تبدو مغالبة، أحيانا، في تجريبيّتها أو عدميّة، أحيانا أخرى، في رؤياها لكنَّها تبقى مهمومة بمواصلة طريق الشعر العربي، الطويلة والشاقة، إلى تحرُّره من أيِّما قيد كان باستثناء قيد شعريَّته».
كما يتوقف الناقد ضمن هذا الأفق، عند أسئلة الشعرية المغربية كما تجلّتْ وأثيرت مع كوكبة من الشعراء المحدثين الذين جرى تصنيفهم في الأدبيات النقدية كرُوّاد أو آباء للحداثة الشعرية في المغرب، من أمثال: أحمد المجاطي، عبد الكريم الطبال، محمد السرغيني، عبد الرفيع جواهري، محمد الميموني، أحمد الجوماري ومحمد الخمار الكنوني. وكانت أواخر خمسينيات القرن العشرين بداية تشكُّل هذه الشعرية الحديثة التي أخذت تتلمّس صيغة شعرية متقدمة قياسا إلى الصيغة التقليدية، بعد أن انخرط هؤلاء الشعراء في مغامرة تروم تحديث التعبير الشعري المغربي، واستنبات قصيدة بديلة ملائمة لروح الزمن الحديث وإملاءاته، فاسحين المجال لقصيدتهم لكي توسع من حرية تناول الموضوعات وابتكارها مقابل النظم في إطار الأغراض، ومن حرية «إجراء المجازات والترميزات الشمولية وإعمال الأسطرة والغموض وتغريب المعاني».
وبما أنَّ هذه القصيدة مرتبطة في سيرورة تحديثها بتبدُّلات السياق السياسي والسيسيوثقافي، فقد كانت مرغمة على تجديد بنياتها وأدواتها، ابتداء من جيل السبعينيات الذي تحرر من ضغوط التأسيس وأعبائه، واهتمَّ باللغة الشعرية وأدائها الفني والجمالي، فجيل الثمانينيات الذي سينضوي، بشكل جماعي تقريبا، إلى جمالية قصيدة النثر بإغواء من مقدرتها التكثيفية والسردية؛ ثُمّ الفورة الشعرية التي انخرط فيها المغرب، بدءا من مستهلِّ التسعينيات، حيث انفرج الحقل الشعري على فاعلية منتجيه، واطَّرد محصول إصداراتهم الشعرية، وانتعش مستوى التداول الشعري، وتنامى معدل نقولات الشعر المغربي إلى لغات عالمية على نحو حرَّرها من ذيليَّتها اللامشروطة لمشرق شعري متمركز حول ذاته: «جميع فرقاء الشأن الشعري المغربي، وعوا جيّدا أن ارتهان الشعر المغربي المعاصر بنطاقه العربي يلزم أن يوازيه انفتاحه على ما يجري في شعريات عالمية أخرى، بهذا القسط أو ذاك، سواء في صيانة المكتسبات الشعرية المتحققة، أو فيما اقتراح مسارات شعرية مستجدة بحثا عن مكتسبات أخرى إضافية». ولتتبُّع سيرورة هذا الوعي الشعري الحداثي وتأويل مساراته نصّيا، وهو يقارب مجاميع شعرية لشعراء ينتمون إلى أجيال وحساسيات متنوعة، مُترسِّما عامل تبلور شخصياتهم الشعرية والاعتبارية، ليستخلص أن النشاطية الكتابية التي تحكّمت بهذا الوعي الحداثي جعلت من مختلف التجارب الشعرية التي انضوت تحته «كونها أضلعا متضافرة لمشروع شعري تحديثي جمعي لا مزية فيه لجيل على آخر».
وعن خواصّ الكتابة الشعرية في بعض دول الجوار القريب، أفرد الناقد بابا «في الجيرة الشعرية المغاربيّة» سواء ما يتعلق بالتجربة الشعرية في الجزائر، حيث وجد، من خلال اطلاعه على نصوص لأسماء شابة مخرومة ومنجرحة فتحت وعيها على وجه وطنها الكارثي، أنَّ الجيل الجديد قد قطع مع سابقه بتأسيسه لأخلاقيات كتابة مضادة كالحداثة والتجريب والمجازفة والقطيعة وتفجير- تهجين النص والنثرية وتذويت الموضوعات؛ أو ما يتعلق بالشعرية الموريتانية المعاصرة التي تمختضها «تجاذبات التقليد والتحديث». كما يقترح «سيمياء الأنثى المستعادة من أجل إعادة تأويل رمزيّة المرأة في الشعريّة الجاهلية وتفكيك دالّيتها القوية في الفضاء الشعري، وقراءة تجارب شعرية نسائية (أحلام مستغانمي، مالكة العاصمي، سعدية مفرح، خلات أحمد وظبية خميس) من منظور يحرص على خصوصية الكتابة النسائية وتمزّقها الحاد بين أرق الشهادة على الواقع ووازع شعرنة هذا الواقع من أجل استعادة كينونتها الأنثوية المتصدعة والانتصار لطاقات ممكنها الجسدي والروحي المطمورة.

كاتب مغربي